"El eclipse" - Augusto Monterroso

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

"La hormiga" - Marco Denevi

Un día las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fría y con sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en procura de vegetales naturales. Así se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas. Como el número de las hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un tiempo hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galerías se expanden, se entrecruzan, terminan por confundirse en un solo Gran Hormiguero bajo la dirección de una sola Gran Hormiga. Por las dudas, las salidas al exterior son tapiadas a cal y canto. Se suceden las generaciones. Como nunca han franqueado los límites del Gran Hormiguero, incurren en el error de lógica de indentificarlo con el Gran Universo. Pero cierta vez una hormiga se extravía por unos corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos destellos, se aproxima y descubre una boca de salida cuya clausura se ha desmoronado. Con el corazón palpitante, la hormiga sale a la superficie de la tierra. Ve una mañana. Ve un jardín. Ve tallos, hojas, yemas, brotes, pétalos, estambres, rocío. Ve una rosa amarilla. Todos sus instintos despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y empieza a talar, a cortar y a comer. Se da un atracón. Después, relamiéndose, decide volver al Gran Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita: "Arriba...luz...jardín...hojas...verde...flores..." Las demás hormigas no comprenden una sola palabra de aquel lenguaje delirante, creen que la hormiga ha enloquecido y la matan.

(Escrito por Pavel Vodnik un día antes de suicidarse. El texto de la fábula apareció en el número 12 de la revista Szpilki y le valió a su director, Jerzy Kott, una multa de cien znacks.)

del libro "Falsificaciones", de Marco Denevi.

El origen del teatro y la tragedia griega (3 de 3)

El origen del teatro y la tragedia griega (2 de 3)

El origen del teatro y la tragedia griega (1 de 3)

Poema de Mio Cid

"Microficciones" - Por JOSÉ LUIS DE DIEGO

Como ocurre en cualquier otra actividad del saber, también entre los que estudiamos literatura existen modas. Por estos tiempos, una de esas modas es el microrrelato o la microficción, según como se la llame. En el último número de la prestigiosa revista "Iberoamericana", editada en Frankfurt, se publica un dossier titulado "Nanofilología". A la manera de la "nanotecnología", se trataría de una disciplina (si así podemos llamarla) que se ocupa de las formas narrativas mínimas, brevísimas. Los estudiosos e impulsores de las microficciones procuran evitar el término "cuento", porque, según ellos, se trata de otra cosa. Vayamos por partes.

Hemingway creía que el cuento requiere brevedad y, por tanto, es menester sugerir más que explicitar: con el 10% que se narra se debe poder sugerir aquel 90% sumergido

El cuento tiene una estrecha relación con la oralidad; durante siglos se llamó cuento a un relato oral. Incluso, las colecciones de relatos que heredamos de la Edad Media -como el célebre contario árabe-persa del siglo XIV, "Las mil y una noches"- se conocían como cuentos precisamente porque había un personaje que los contaba. Conocemos a Aladino y su lámpara, a Simbad y sus viajes o a Alí Babá porque la bella Scherezade los verbalizó; sólo entonces pudieron ser escritos. Todavía en el siglo XVII, el gran dramaturgo español, Lope de Vega, decía de los cuentos: "Estos se sabían de memoria, y nunca que me acuerde los vi escritos". Más aun: en el siglo XIX los folklorólogos europeos, como los hermanos Grimm, seguían rastreando (y rapiñando) en viejas fuentes orales para armar sus colecciones de cuentos. De ahí que en el cuento tradicional no importara tanto la estructura del relato ni la originalidad de su trama, sino sobre todo la gracia del narrador: sus pausas y sus remates, sus estudiados énfasis, sus silencios. O, en el maravilloso caso de Scherezade, su habilidad para posponer su muerte, para prolongar la vida.

Se le atribuye a Walter Benjamin la lúcida metáfora de suponer que los refranes son escombros de relatos. Si digo, por ejemplo, "a caballo regalado no se le miran los dientes", puedo conjeturar que existió un relato en el que a un tipo le regalaron un caballo, que no valoró el regalo como debía, etc., etc. Los pormenores del relato no se conservan, pero sí sus escombros, ese resto que, como en los edificios derruidos, nos permite imaginar el todo. Pensemos en la novela más importante de la tradición española, el "Quijote", y en la obra más importante de nuestra tradición, el "Martín Fierro"; en ambas, la centralidad de los refranes intercalados derivó en una verdadera especialización, la paremiología, que fue constituyendo una extraña secta de eruditos en refranes, en sentencias y en proverbios.

EL CUENTO MODERNO

Pero a mediados del XIX la cosa cambió radicalmente: nace el cuento moderno, según afirman los que saben, de la mano de Edgar Allan Poe, y después de Guy de Maupassant, de Antón Chéjov. Se abandonan dos aspectos centrales del cuento tradicional: su parentesco con la oralidad (el cuento moderno es escrito, es para ser leído) y su afán pedagógico y moralizante (ya no hay refrán o moraleja que lo sintetice). No es casual que con Poe nace el cuento moderno y, con él, dos de sus formas más populares, el cuento policial y el cuento fantástico o de terror, formas que basan todo su efecto en el rigor de la trama y no en una supuesta gracia del narrador. Los estupendos relatos de Horacio Quiroga y de Leopoldo Lugones abrevan en esas fuentes e inauguran el género en nuestro país.

Una de las teorías más difundidas sobre el cuento pertenece al narrador estadounidense Ernest Hemingway. Para referirse al género, se valió de la metáfora del iceberg, esa masa de hielo que flota en el mar y que, según parece, deja ver sobre la superficie sólo el 10% de su volumen. De igual manera, Hemingway creía que el cuento requiere brevedad y, por tanto, es menester sugerir más que explicitar: con el 10% que se narra se debe poder sugerir aquel 90% sumergido, oculto, acaso secreto; el cuento como un arte de la elipsis. En el primer cuento que publicó Jorge Luis Borges, "Hombre de la esquina rosada", la estrategia narrativa consiste en no contar lo más importante que debió haberse contado, pero sugerirlo entre líneas desde el inicio mismo del relato (y así lo leyeron los maestros Eithel Negri y José María Ferrero).

Ahora vayamos a una posible hipótesis para pensar un poco: la microficción es al cuento moderno lo que el refrán al cuento tradicional. Pero, como suelen ocurrir las cosas en nuestros tiempos, el "escombro" no es natural sino, digamos, artificial, sintético. Dicho de otro modo, los narradores de microficciones parecen explotar al máximo el precepto de Hemingway: en vez del 10 y el 90%, digamos el 1 en la superficie y el 99 oculto. ¿Cómo encerrar la intriga y la tensión propias de un cuento en unas pocas palabras? Este parece ser el objetivo, la pregunta que los moviliza y obsesiona. Congresos de especialistas, foros, blogs y una atiborrada acumulación de ejemplos en la red nos hablan, insisto, de una moda. Como toda moda, tiene precursores, como el gran escritor guatemalteco Augusto Monterroso ("El dinosaurio": "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí") y estupendos ejecutores, como Mario Goloboff ("Serpiente": "Si no fuera por ella, es cierto, seguiríamos habitando el paraíso. Pero lo ignoraríamos"). En un concurso de microficciones, el ganador confesó haber tomado su brevísimo relato de los clasificados de un periódico: "Vendo cuna sin usar". Las cuatro palabras, es evidente, condensan una tragedia.

Por mi parte, porque descreo de las modas y porque desconfío de la excesiva brevedad, no me parece que la extrema síntesis de las microficciones conlleve, en la gran mayoría de los casos, mucho más mérito que el ingenio.